L’ANASTROFE ALBANESE

 Achille Bonito Oliva, 2010

           L’arte è sempre rispondere a una mancanza, è una pratica attraversata dal desiderio di risarcire e rimarginare una smagliatu­ra iniziale. L’arte è, per principio, contro ogni perdita. Seppure costringe la propria azione dentro il sistema mentale della nega­zione, dentro il luogo della catastrofe linguistica. Qui si per­petra la rottura, eppure si cerca riparo dietro il decoroso separé del linguaggio, qui si ripara all’irreparabile, sotto il cui segno il sistema sociale ha posto lo scambio e le piccole manovre dell’esistenza.

            L’arte introduce un diverso tipo di economia, non semplice­mente duale, dare o avere, prendere o lasciare, ma retta da una perversa dose di opportunismo. L’opportunismo consiste nell’escludere in partenza la possibilità di una scelta riduttiva, di un gesto univoco che, nella sua univocità, denuncia una sottrazione e un’ulteriore perdita. L’arte opera volutamente sulla irresponsa­bilità, sulla soluzione che esclude la funzionalità e introduce una possibile prospettiva di piacere, in cui il gesto non è legato all’idea di paralisi o di movimento, bensì all’allusione simultanea di entrambe le possibilità.


            L’arte contemporanea ha sempre sviluppato una tensione ambigua, in cui manualità e fatto mentale coincidono e sviluppa­no una posizione, in cui teoria e pratica artistica, progetto e ese­cuzione non si trovano in una posizione frontale ma integrate nell’evento del fare artistico.

            In Marisa Albanese l’opera non è mai l’attesa risolta del progetto, non è mai il prodotto di una perversa coerenza logocentrica. Essa rifiuta l’enunciato di una poetica esplicita, la dichia­razione che promette ciò che non potrebbe mai mantenere, bensì lavora sul contrario, sulla reticenza che non è il luogo comune del silenzio.

            Tale luogo comune si fonda su una mentalità produttivistica che riconosce la creatività soltanto quando questa dà luogo a un prodotto tangibile, oggetto o azione effimera, fruibile nei luoghi deputati dell’arte. L’opinione pubblica della cultura designa dei luoghi particolari, nei quali l’artista prende la parola, teatri del linguaggio, in cui avviene la messa in posa dell’immaginario.

            Marisa Albanese dietro i codici di tale messa in opera, ha seguito inizialmente gli itinerari espliciti consentiti dalla legge culturale, seppure utilizzando i modi sperimentali di un linguag­gio tutto personale. La modalità principale è stata quella del ready-made, dell’oggetto bello e fatto, riconosciuto, prelevato e spiazzato dalla sua funzione corrente per essere immesso in un campo d’intensità, che è quello dell’arte. L’objet trouvé acquista statuto altro mediante il gesto di cleptomania mentale, eseguito dall’artista che utilizza l’oggetto quotidiano per una pratica tutt’altro che quotidiana, quella dell’immaginario.

            Ma cambiare funzione, prendere di contropiede l’oggetto quotidiano, significa fondare un estraniamento che diventa il nuo­vo valore, in quanto determina un mutamento di segno, collegato al suo iniziale valore d’uso. Qui il movimento tipico dell’arte, la catastrofe, corrisponde all’anastrofe, a quella figura retorica che segnala l’inversione di un costrutto sintattico abituale. L’anastrofe, praticata in maniera vi­sibile, trova lo statuto d’arte attraverso una circolazione assicura­ta dai suoi canali istituzionali, dai luoghi deputati della mostra, galleria o museo.

 “Non so perché, ma anche se sono cresciuta nella città di Napoli con il Vesuvio davanti ai miei occhi tutti i giorni, soltanto in questi ultimi anni mi sono sentita attratta da questa montagna sempre nuova.

Mi sono chiesta perché mai la gente continua a costruire le case sul Vesuvio pur sapendo che è uno dei più pericolosi vulcani del mondo? E perché mai le istituzioni non riescono a fermare questa espansione delle zone abitate dei paesi vesuviani?

Questa domanda mi girava per la testa da un po’, e così ho iniziato a lavorare attorno al Vesuvio, anzi in particolare, sopra il Vesuvio”.

 “Mi sono recata più volte sulla bocca del vulcano per guardare al suo interno e cercare le tracce dei crolli delle più recenti esplosioni; sono entrata nelle case vesuviane dove ho fotografato oggetti e volti e ho girato dei video, ho parlato con le persone che abitano il vulcano, ho registrato le loro testimonianze. La domanda in me permane e ora la rivolgo a voi tutti…!

Tutto questo lavoro, iniziato nel 2003, trova oggi forma in una serie di opere che saranno esposte al museo di Capodimonte con il titolo di Spyholes”.

          A tale produzione presiede una precisa mentalità, per la qua­le esiste un dualismo: l’arte o la vita, la vertigine verticale della creazione o l’inerzia orizzontale del quotidiano. E l’opera diventa lo strumento che designa il confine, il compasso che disegna la differenza. In questo senso la poetica e il progetto dichiarato di esercitare tale dualismo, di applicare una coerenza seppure spe­rimentale che permetta il riconoscimento di tale attività.

  Ma l’arte non si lascia assoggettare completamente a tale economia, non si lascia impunemente ascrivere sotto il segno di una funzione univoca, tutta giocata alla luce del sole e sotto gli occhi degli astanti, il pubblico. Spesso nella vita, oltrepassando il limite di un’esasperata attenzione, è possibile imbattersi nel caso, nell’accidente non programmato e inconosciuto che attraversa le nostre abitudini. Il caso è cieco, accecante per chi non se ne lascia attraversa­re, forcluso nella propria indisponibilità logocentrica. Il caso è anche accecato, messo al buio, senza il conforto di riflettori, il pubblico. Esso è qualche volta domestico, dimesso e in agguato, appostato in quartieri dove la pratica intellettuale e creativa av­viene nel silenzio.

            Lo stesso silenzio, discreto e segreto, di un archivio fatto di fotografie, di messe in posa sot­tratte alla curiosità e al commercio, eppure accompagnate dalla coscienza della loro particolarità.

            La particolarità consiste nella consapevolezza, da parte dell’artista di esporre un corpo d’arte, vita spiazzata, sottratta al flus­so del quotidiano e immessa nella fissità del campo fotografico. Il corpo è un ready-made complesso che conserva una sorta di perversa familiarità, riconoscibile eppure insondabile, aperto eppure enigmatico.

            Dal chiuso all’aperto, dal luogo domestico della casa a quello più vasto della natura, non esiste soluzione di continuità per il linguaggio dell’arte di Marisa Albanese. Lo sfondo della sua azione e della sua inazione, della sua parola e del suo silenzio, è un pae­saggio di segni che preesistono, assistono e si trasformano al suo passaggio. Lo strumento prensile di questi segni è la citazione, attraverso la quale l’artista utilizza i luoghi comuni della realtà, gli oggetti e gli atteggiamenti, come calchi. I luoghi comuni, dun­que, riguardano, oltre gli oggetti, anche posizioni mentali e com­portamenti, per i quali la parola e il silenzio corrispondono al pieno e al vuoto, all’azione e all’inazione.

            La civiltà occidentale, permeata di logocentrismo, vive tali luoghi comuni come parametri che segnalano la differenza tra produttività e improduttività, tra economia dell’accumulo e eco­nomia dello spreco. L’accumulo nasce dall’idea di trasformazione, mentre lo spreco nasce da quella della ritenzione, di un’energia non impiegata e finalizzata a uno scopo. In questo senso l’opinione pubblica della cultura ritiene produttiva la parola e improdut­tivo il silenzio, designando quest’ultimo come il campo in cui il desiderio tace.

            Allora, Marisa Albanese assume tale luogo comune, elevando il si­lenzio a ready-made, designando il suo spazio bianco a luogo pro­duttivo di eventi impercettibili, non dichiarati ed eclatanti, in quanto non sottraibili al flusso di vita a cui appartengono. Se la parola costituisce un ingombro, in quanto condensa il significante nella funzione comunicativa, il silenzio, al contrario, si dà come alveo e vuoto pneumatico in cui tutto può scorrere.

  Il panta rei di Eraclito trova accoglienza nella creazione, attraverso la citazione di un flusso che tutto accoglie e nulla respinge. In tal modo Marisa Albanese opera contro ogni emargi­nazione, contro la condensazione di un linguaggio che, quando parla ad alta voce, acquista il tratto stentoreo e ritagliato della dichiarazione teatrale. Sotto ben altro segno vive il suo teatro del silenzio.

            Qui il movimento e la sosta, il pensiero e l’inciampo, lo spostamento e lo stallo, sono insieme retti da una logica ferrea e nello stesso tempo dal caso. Anche le fotografie della sua vita, sal­gono sulla scacchiera del linguaggio. Posa e pausa entrano con­temporaneamente in scena, fondano e fondono in un unico flusso le dimensioni del separato. La strategia del progetto e i puntini sospensivi del caso si incrociano senza soste nella dimensione del­la sosta apparente. Quella dimensione che gli altri hanno ascritto per errore nella nozione di silenzio.

 Nell’esposizione si istituisce un parallelo tra l’energia dell’artista e quella del vulcano, tra la rimozione del pericolo del vulcano e la rimozione che l’artista sa che, prima o poi, dovrà affrontare. L’obiettivo è riflettere, e far riflettere, sulle strategie di immunizzazione in atto nella nostra società, stabilendo una corrispondenza, un dialogo tra la sparizione del vulcano, ma non della sua icona, e l’allontanamento dell’artista dalla sua opera e dai suoi luoghi. Questo “parallelo” ha dato vita ad alcune opere realizzate e poi via via trasformatesi nel corso di questi anni.

 – Nella prima sala del museo, quella dove normalmente vengono posti i pannelli con le informazioni sulla mostra in quel momento in atto, verranno esposti tre video libri dal titolo Partiture per sole mani, dove tre differenti solfeggi ritmati con le mani scandiscono un tempo asincronico accentuato dalla presenza di un metronomo. 

          In tal modo Marisa Albanese ha sottratto al flusso felpato del silenzio la proverbiale esemplarità che accompagna ogni opera d’arte e ri­taglia con la sua definizione il gesto della sua rete di relazioni. Paradossalmente l’artista ha costruito un grande ready-made retrospettivo che avvalora e impreziosisce tale stato di grazia, fino al punto da permetterci di affermare che in Marisa Albanese il silenzio è d’oro, in quanto non sottoposto alla esemplarità del segno univo­co, alla sintomatologia tradizionale della inoperosità. Nello stesso tempo in questa intenzionale zona d’ombra non tutto è opera d’arte, costruita com’è, su un percorso non rigidamente rettilineo e circoscrivibile sotto il segno crudele dell’intenzionalità.

            La prova sono questi appunti, accumulati come una grande deriva che procede a lampi di magnesio, fatti di frammenti ellittici, di rimandi e vuoti. Un’intenzionale incomple­tezza li presiede. Essi non disdegnano il sogno grandioso della totalità, eppure rinnovano il senso incompleto dell’imperfezione attraverso l’uso del frammento. Il frammento prevede il conforto del vuoto e dell’interruzione, dell’illuminazione e della pausa, dell’edonismo del gioco di parole e della icasticità della definizione. Il frammento permette ancora di sognare, di rinviare e di sostare. Il frammento adotta uno stile a cerniera, che apre e chiude sul senso contemporanea­mente, che cigola a ogni spostamento del pensiero e adotta il silenziatore dell’andare a capo.

            Se la parola è un codice, questo significa che Marisa Albanese la adotta come calco, assumendone la convenzione ma ribaltandone l’uso in una costruzione a calembour, a scatole cinesi che si sot­traggono rinviando continuamente il proprio fondo. Se spesso le parole costruiscono una proposizione, questa viene tenuta in scacco mediante lo slittamento del significato. Il rinvio avviene in una doppia maniera, adottando l’idea di un’opera da realizzare come fantasma, fuori dalla pagina, oppure concretizzando la felice oscurità del senso nell’ermetismo della pagina stessa.

            In ogni caso anche la parola è un ready-made, un senso bello e fatto dal commercio del quotidiano, ora spiazzato ed introdotto in una pratica tradizionalmente marginale per un artista, quella della scrittura. La marginalità è ampliata dal fatto che in questo caso gli scritti d’artista non sono semplicemente funzionali alla grande opera, alla produzione di oggetti che risiede all’esterno della pagina; non rinviano soltanto propedeuticamente come piccoli segni ai grandi segni. Semmai rientrano nella zona d’ombra del silenzio, nel luogo della tradizionale improduttività, nella sosta retorica che accompagna la produzione di ogni artista, retorica in quanto mi­stificata.

            Le parole acquistano un’intensità che permette loro di assu­mere la qualità di natura morta, segni spiazzati e recisi dal siste­ma vitale della comunicazione corrente. Esse costruiscono una re­te autonoma, un intreccio interno pieno di rimandi alchemici e eso­terici. Quando non accennano a esterni, opere compiute o da rea­lizzare, fondano segni tangibili di un immaginario che prolifera su se stesso.

            La proliferazione è sempre istantanea e sincretica, mantiene le promesse del passato, la frase già fatta che precede, e contiene in sé quelle future. In questo senso i vari frammenti costituiscono un’architettura d’interni, in cui la struttura è quella della porta. Porte che aprono e chiudono; che si fronteggiano e scorro­no laterali, immettendo aria e sottraendola mediante repentine cesure, sbarramenti, varchi ed uscite.

            Le parole non subiscono soltanto la normale interdizione del loro valore d’uso, la capacità di comunicazione, ma acquistano un’accelerazione e una forza centripeta e centrifuga nello stesso tempo. Dimostrando così che non si parla o si tace, non si entra o si esce di casa ma si vive in uno stato intermedio in cui è possibi­le non prendere decisioni pratiche e essere serenamente irrespon­sabili.

            Il conforto nasce dalla coscienza che le parole non hanno identità, sottratte come sono alla paralizzante familiarità del codice. Esse abilitano l’artista all’esercizio di un diritto d’incompetenza per il quale non esiste specializzazione che tenga o il diritto di prelazione di qualunque disciplina. Tale approdo è possibile, mediante l’esercizio dell’imprecisione nell’affermare attraverso l’uso di parole ormai non identiche sempre l’altra non-identità.

            La frase condensa e nello stesso tempo dissemina sensi plu­rimi che si irradiano sulla pagina, investendola a ventaglio. Qui il senso non si ribalta feticisticamente nel non­senso, non esegue un’elementare capriola disponendosi nel suo contrario, perché non esistono più argini che frenano la parola in un significato di affermazione o di negazione. Piuttosto assistiamo alle parabole dell’acrobata che non esegue drammaticamente un unico salto mortale, ma si sposta continuamente in piccoli volteg­gi e indizi di volo.

            Ormai trionfa la polivalenza, non più la quinta statica del teatro. Si può essere solo irresponsabili, aperti non a percorsi obbligati ma a deri­ve saettanti, in cui la forza motrice è l’eros di una posizione che si dimette da ogni sicurezza e da ogni ideologia.

            In questo senso le opere di Marisa Albanese utilizzano il luogo deputato della scrittura e della definizione ideologica, il libro, come ready-made ulteriore. Il pensiero ideologico, qualsiasi visio­ne del mondo, nella storia della cultura ha avuto il suo veicolo istituzionale nel libro, nella pagina scritta. Qui il pensatore, con­fortato dalle sue razionali certezze, ha sempre eseguito i suoi volteggi rassicurato dalla rete protettiva del logos. Sostenuto inol­tre dall’impiego di un linguaggio con un uso conforme alla ra­zionalità del pensiero. Le parole, per nulla spiazzate, puntiglio­samente identiche a se stesse, si sono messe al servizio di un progetto, la costruzione di un ordine, seppure nuovo.

            Marisa Albanese invece si dimette da qualsiasi ideologia, non svi­luppa alcuna nostalgia d’ordine, né si batte per il disordine. Non adotta alcun dualismo, respinge il sistema organizzato di un pen­siero compiuto e si assicura lo spazio imperfetto del frammento. Dopo Nietzsche l’arte contemporanea non può fare altrimenti. Il frammento diventa l’occasione per un aforisma, il rinvio al vuoto che lo separa da un altro frammento.

            Nell’opera dell’artista non esiste sistema, bensì una mappa disseminata di pensieri che rincorrono parole che non si chiudono mai in una definizione. Marisa Albanese commercia con immagini e parole, le adotta, le scambia e le baratta con altre, ne assume un senso iniziale che poi abbandona.

 – Nella sala successiva si trovano due fotografie di formato 180x130 cm.: la prima è un’opera realizzata sul tema del Vesuvio, Trittico, fotografata dopo essere stata coperta da carte bianche che la sottraggono al nostro sguardo; l’altra foto ci mostra una parete dello studio dell’artista vuota ma con ancora montati i chiodi che accoglievano le fotografie dell’opera V.104.

Quest’ultima viene riallestita su di una base appoggiata al centro della stanza e divisa in dodici pile di piccole fotografie (realizzate ogni mercoledì per l’arco di due anni). Una sorta di notebook visivo del Vesuvio dove l’alternarsi dell’immagine del Vesuvio e del suo scomparire mi evoca proprio la crescente immunizzazione che mi sembra riscontrare nella nostra società.

 V.104 è posta su di una pedana di circa 170x110x10 cm. costruendo delle colonne di fotografie sovrapposte in una sequenza cronologica che si interrompe solo quando emerge una delle immagini nelle quali il profilo del Vesuvio è nascosto, coperto dalle nuvole o dalla nebbia. Così collocate le fotografie costruiscono la struttura di una nuova città.

Da qui parte un’ulteriore domanda sul perché nella nostra società l’immunizzazione si espanda sempre più nei confronti di ogni nostro sentire.

Il Vesuvio chiamato anche il “Dormiente” deve aver contagiato anche le istituzioni, che sembrano far compagnia al vulcano anch’esse strette nelle braccia di morfeo.

 – Nella stanza successiva, la più piccola delle sale dell’esposizione, è proiettato su due pareti contrapposte il video Skin Magma, si crea così un ambiente che evoca una camera magmatica. La proiezione del video si interrompe al passare dell’osservatore, sottraendosi così alla sua visione.

        L’arte è stata sempre una pratica della profondità, non ha mai accettato l’evidenza bidimensionale del proprio supporto, la superficie del quadro. Ben altri supporti si trascina dietro lartista, spinto dalla deriva del proprio immaginario. La superficie è soltanto l’occasione della proiezione verso l’esterno, l’evento spaziale dell’espettoramento di un interno. Il linguaggio è l’utensile di tale dispiegamento, lattrezzo che mette in opera, unopera di distensione letterale, il concavo e il convesso dell’arte.

         D’altronde l’arte richiede per statuto il momento della socializzazione, lo spazio narcisistico di una sua esibizione che permetta all’artista di far circolare i propri fantasmi. Si accede all’arte soltanto mediante il permesso dellarte, mediante il suo svelamento che avviene, appunto, per il tramite della splendente superficie. Succede che lartista allarga le braccia, dispiega così la tela del grande svelamento. Entrano allora a curiosare con lo sguardo silenzioso gli uomini in attesa, il pubblico, che accedono all’immagine con il consenso dellopera.

         Il disegno descrive con la mite crudeltà della chiarezza e del chiaroscuro le mille dissoluzioni, i mille accartocciamenti della realtà di fronte all’attraversamento del tempo che trasforma e recide l’articolato sistema della vita, che svuota di peso facendolo precipitare nella polvere il senso verticale del costruire.

            La natura del tempo e la natura dell’arte trovano nell’opera di Marisa Albanese la possibilità di un intreccio e di un armistizio. Dissoluzione, punto terminale della temporalità, ed elaborazione, termine costruttivo del processo creativo dell’arte, si fronteggiano e si gettano reciprocamente tra le braccia. L’incontro avviene in quanto le due entità hanno movimenti differenti: ascensionale quello del tempo, discendente quello dell’arte.

            Il movimento del tempo è ascensionale, in quanto tende a smaterializzare il reale, a tramutarlo nello stato dellinvisibilità, nella scomparsa di ogni evidenza. Un movimento dunque che tende all’assottigliamento, alla perdita di coesione, di ciò che tiene le cose legate tra loro. L’arte invece produce un movimento discendente, in quanto frena e dà durata all’apparenza, sostiene il peso della costruzione del linguaggio; anche quando, come nel caso dell’artista, il linguaggio costruisce pazientemente la dissoluzione e la catastrofe, la caduta e la scena delle rovine.

            Ora il linguaggio si attiene meticolosamente ai fatti, non riduce la portata dellevento, quello del tempo che sposta la natura dal suo vitale sistema di relazioni a quello necrofilo del reperto, del dato estrapolato e isolato, la natura morta. Ma è qui che avviene rincontro tra le due dimensioni, quella del tempo e quella del linguaggio dellarte: entrambe hanno come costante la morte, il senso dello spostamento e della riduzione a sistema separato. L’arte risponde con lo specchio, anzi con lo specchietto per le allodole, risponde colpi su colpi, affronta la morte con un’altra morte, sottrae al deperimento per inserire la natura nel deperimento del linguaggio.

         La descrizione, abbiamo detto, è minuziosa, il tempo è rappresentato al dettaglio, i reperti giacciono distribuiti dalla matita in segni scarni e grigi, senza alcuna epica. Perché nella realtà non esiste la morte, lo spegnimento esemplare che non produce assenza ma soltanto il decesso. Il decesso nel suo senso letterale di decadenza, di elementi che non si tengono in piedi ma giacciono ai piedi, nella posizione indecorosa della natura informe.

            La natura, il paesaggio che circonda l’uomo con le sue leggi di crescita e di deperimento, viene spostata e condensata nella superficie dell’arte, distribuita e stemperata, riadattata a una diversa temperatura, dove non esistono venti contrari che scompongono le decisioni dell’artista. Ora esistono le condizioni per introdurre senza drammi la morte, per rappresentare il casuale sposalizio tra l’elemento naturale e quello costruito dell’arte.

         Infatti Marisa Albanese dispone con la forza meticolosa della matita le pietre nel loro giusto disordine, agghinda la casa nel vano muto e accogliente della montagna. La caverna è il luogo della quiete, l’antro che permette di covare al linguaggio la propria pulsione di morte. Per questo esiste la solitudine rupestre, l’assenza di altre forze, anche quella dell’uomo che possa intervenire a ribaltare con il suo attivismo tale pulsione. L’assenza, la dimensione dell’assenza, è una presenza puntuale nella storia dell’arte per sostenere senza pentimenti la catastrofe del tempo.

         Solo l’arte permette alla morte di pronunciare il proprio nome, di portare il decesso nello spazio esemplare da cui non può più uscire. Il resto si consuma nell’anonimato di una esistenza che non ha la forza di anticipare la fine.

         Marisa Albanese ha disposto il luogo degno per tale accoglienza, ha fondato il momento della profondità per trattenere la morte e non lasciarla scivolare e vagare fuori, negli spazi esterni dello sguardo, della contemplazione. Infatti essa qui compie tutto il suo dovere, fomenta l’intrigo tra il Vesuvio e la casa, lega la pietra con i fili organici della natura, lascia precipitare l’architettura sofficemente lungo i fianchi dei declivi naturali.

         Confortata dalla presenza dell’arte, la morte non ha bisogno di niente altro, non richiede alcuna maestosità, sostenuta dalla compagnia del linguaggio, anch’esso armato di morte, si lascia catturare dal conforto dell’antro; ora riposa in pace senza soprassalti, lasciandosi scivolare lungo le pareti della casa e le irregolari pendici della montagna. Il luogo è accogliente e confortevole, senza altre materie che possano far resistenza alla dolce caduta. Infatti qui è bandito il colore, per non distrarre la morte con colori e richiami festosi, per evitare inversioni o ritorni alla vita.

­– Null’ultima stanza, la storia del vulcano e lo studio dell’artista. In una video animazione, V.01, una sottile linea rossa disegna tutte le forme che il Vesuvio ha assunto nel corso dei secoli.

Il Vesuvio, montagna sempre nuova, cambia forma ogni volta che l’energia l’attraversa.

Sulle pareti, con un sottile filo di cotone nero, disegno alcuni frammenti del mio studio, mentre altri sono riprodotti in una riacquistata tridimensionalità. Un contenitore degli attrezzi di lavoro diviene ST.14 che, in uno dei propri cassetti lasciato aperto, accoglie un piccolo monitor dove è proiettato un video, N.E.W.S., realizzato nel 2006 riflettendo sull’energia che muove i popoli in transumanza.

Altre piccole sculture in alluminio bianco sono forme prese in prestito dalla realtà e trasformate, rappresentano un frammento della base con rotelle degli scaffali dello studio che interagiscono con frammenti di lavori precedenti: RS.05, RS.06, RS.07.

Metà sedia appoggiata al muro con alcune carte accartocciate, S.07, evoca una istallazione/performance del 2002, Gemello Imperfetto.

 EQ.03 è una scultura in ottone dorato che riproduce un interruttore, un citofono e un quadro elettrico, da quest’ultimo partono due raggi laser che, sebbene non visibili, disegnano due punti rossi sul pavimento (richiamo a Le Resistenze, opera del 2002).

Altre due piccole foto, Legende, mostrano lo studio dell’artista con evidenziati i frammenti trasformati in scultura.

         Non esiste nemmeno il tempo per tutto questo, non sono possibili slittamenti, ma soltanto la fissità di una tendenza stabilita in partenza che condensa dentro di sé l’esito finale. L’assottigliamento della materia, l’uso esclusivo del disegno, prevengono qualsiasi idea di rigoglio o di crescita: l’arte ha indossato direttamente il proprio scheletro, spogliandosi di ogni apparenza e di tutti i panni.

         Anche la natura ha eseguito lo stesso movimento. Resta l’osso della sua presenza, la dura asperità del Vesuvio, la sostanza impietrita dell’antro che si è spogliato delle proprie viscere di terra e della propria umida stratificazione per contenere la secca geometria della casa.

         Ora, al prelievo della natura, nell’opera di Marisa Albanese succede il momento del calco, lo slittamento dal reale all’immaginario, alla dimensione di una soggettività che non si accontenta di affondare le mani nel naturalismo dei materiali, ma che accede all’elaborazione del linguaggio. Larte ormai si è affrancata dalla retorica della fenomenologia della materia, non crede più nella mistica delle mani sporche, che affrontano la viscosità della vita.

         L’artista ha capito che non basta farsi i muscoli sollevando le cose, che non è possibile mimare l’eros quando poi si tratta invece di fare i conti con la morte. È inutile rinviare la partita, è meglio sconfinare direttamente oltre i confini del puro fermento, oltre il recinto, per accedere all’isola dei morti, dove si scivola senza parole e senza resistenza, sul mare della tranquillità della tela.

         Infatti Marisa Albanese ha approntato superfici levigate non impedite da alcuno spessore, dove non spira un alito di vento, dove le pietre rotolano e restano sospese nel loro movimento gravitazionale verso il basso. Non esistono cadute o fuoriuscite dal quadro, i bordi diventano i confini che sorvegliano ogni sconfinamento e impediscono il ritorno alla vita. Il conforto del calco àncora i segni nello spazio organizzato dell’opera.

         L’arte diventa il luogo del non luogo a procedere, il territorio recintato di uno sconfinamento senza ritorno. Un legame indissolubile sostiene l’incastro e sigilla per sempre l’unione della distruzione e dellelaborazione. La cogente inerzia del linguaggio diventa la piattaforma molle su cui affondano le radici, gli intrighi dei segni. Infatti anche alla parete, le tele trattengono l’impasto.

         II linguaggio divoratore ha compiuto un’opera di essiccamento, ha portato la natura nello stato dell’appassimento. Ma nello stesso tempo, per arrivare a questo, deve prima attraversare lo stadio mimetico, assumere le vesti, mettersi nei panni, indossando l’aspetto e la parvenza del reale. Infatti il chiaroscuro ha la funzione di mettere la carne, di dare sostanza e copertura allo scheletro. Il disegno adempie al ruolo di mostrare come si passi sempre attraverso lo stadio del rigoglio, come la parabola del tempo segua una linea di crescita per poi adagiarsi nella soddisfazione della paralisi.

         Stoicamente Marisa Albanese si applica ad agghindare lo scheletro, a restituire la terra al Vesuvio e cemento alla casa, mediante gli strumenti del disegnare che hanno alle spalle il lento lavoro della storia dell’arte. Soltanto che qui non ci sono reperti da celebrare, non ci sono monumenti di storia da riportare a futura memoria. Invano cerchiamo i modelli del Piranesi che, attraverso il disegno, restituiva dignità e morale a un presente che non ne aveva più.

         L’arte della morte è l’unica pratica possibile, quella pratica che ossifica l’apparenza nello stadio inerte della forma e permette allo sguardo di entrare finalmente a vedere, tanto non è possibile il miracolo della rinascita, la rianimazione di ciò che ormai è stato definitivamente messo a tacere. La quiete della descrizione ci permette di passeggiare tra le rovine e dentro la casa, di interrogare i calchi della natura con la serena disposizione del monologo tanto siamo sicuri di non incontrare alcuna voce, di poter scorrere dentro la caverna senza che la natura ci invochi.


MARISA ALBANESE

 Diario del coinvolgimento Il disegno come rivelazione Appunti sulla mostra “Grand Tour 2.0” a Capodimonte

 Lorand Hegyi, Vienna 2010

Sin dalla prima osservazione dell’opera grafica di Marisa Albanese appare evidente che ci si trova di fronte a una silenziosa, tranquilla e non appariscente rivelazione di una conoscenza profonda e solida, fondamentale ma fino a oggi non diffusa; rivelazione che ha a che fare senza alcun dubbio anche con il nostro orientamento in generale. Il destinatario avverte il sentimento del proprio coinvolgimento e della propria partecipazione in maniera così forte e imprescindibile che fin dal principio non può certamente guardare da estraneo i fenomeni visivi che gli vengono mostrati. Egli, infatti, si sente subito colpito e coinvolto da Insider in un mondo le cui realtà lo riguardano direttamente sebbene non sia ancora in grado di condividerne pienamente – e soprattutto non solo a livello razionale, cioè non solo con la propria logica – gli avvenimenti e le trasformazioni.

Per questo durante l’osservazione si sviluppa un’atmosfera del sublime.

E forse è proprio in questo, nella percezione lenta, ma chiara e finalizzata, che sta il motivo del primo e forte momento di irritazione che coglie l’osservatore. Non si è preparati a questo incontro che ci mostra – e con tale evidenza e oggettività – qualcosa che in effetti riguarda direttamente anche noi stessi sebbene non ne fossimo fino a oggi consapevoli. L’osservatore è irritato: perché fino a oggi non sapeva nulla riguardo a questo intero universo di esseri e forme, di trasformazioni e unioni, di materializzazioni di collegamenti e di legami emotivi, di cristallizzazioni e rivelazioni, che esistono tutti nella nostra realtà come componenti di una galassia infinita, inesauribile, inconcepibilmente ricca e complessa? Perché questo sapere così solido e fondamentale che coinvolge tutta la sua esistenza resta a lui sconosciuto sebbene sia a lui così vicino e sebbene coinvolga di fatto tutto il suo orientarsi e il suo porsi nel mondo?

L’aspetto più strabiliante di questa inattesa e imprevista consapevolezza è che l’osservatore attraverso la percezione della creazione grafica coglie la propria unità con essa, sente il fine del proprio coinvolgimento. Egli non può più rinunciare a questa percezione poiché non può più scegliere del tutto liberamente la propria posizione. Quanto più si addentra nel processo di percezione, tanto più abbandona la propria posizione di Outsider, la sua indifferenza, la sua distanza, poiché gli diventa sempre più chiaro che le figure e le trasformazioni che osserva, quelle formazioni e quegli avvenimenti enigmatici e inesplicabili sono in realtà delle componenti delle sue più proprie, ineludibili e indiscutibilmente essenziali realtà personali, dalle quali non può più staccarsi.

Questa sua inaspettata, irritante, involontaria e strabiliante unione con esse viene interiorizzata come parte integrante della narrativa qui vissuta poiché è proprio di questo che si tratta, di come noi possiamo scoprire e percepire le metafore delle nostre proprie situazioni, dei nostri momenti spirituali, delle nostre proiezioni e immedesimazioni in questa narrativa così enigmatica e allo stesso tempo così chiara.

Come dalla polvere cosmica che si libra nell’aria dell’universo infinito e illimitato o come dalla sabbia in continuo movimento di un enorme, ampio e indefinito deserto, nascono così le figure e le rappresentazioni enigmatiche – palesemente eppur così timorosamente presentate – di questo curioso e astrologico diario, mentre le trasformazioni e il continuo scomparire delle materializzazioni e delle cristallizzazioni provvisorie lasciano avvertire il sentimento dell’assenza fatale di ogni permanenza e continuità.

Questa oggettiva, perfettamente immutabile, atemporale “effimerezza”, presentata come stato naturale della realtà, questa continua caducità, oggettiva e sostanziale, di ogni fragile formazione e collegamento del corpo umano e delle parti del corpo animale, questa alchimia della continua trasformazione dei diversi componenti delle figurazioni che si librano nel nulla e nel vuoto, trasmettono instabilità e allo stesso tempo lasciano intravedere dei processi creativi vitali, vivaci, estremamente sensibili e dinamici. Questi processi sono in grado di percepire le più piccole e le più nascoste alterazioni psicologiche e anche i più intimi e sottili sentimenti e di trasformarli in configurazioni empatiche e corporali. Questa empatia, questa capacità di risposta diretta alle più piccole alterazioni, questa vitalità della trasformazione permanente del corpo umano, animale e vegetale, rivelano le vere trasformazioni che determinano la materializzazione di tutti i viventi.

Questa genesi viva, energica e permanente fa interpretare l’instabilità e la fugacità di ogni essere esistente come qualcosa di autentico, di vero, di flessibile, di emozionante, di fisicamente adeguato e di qualcosa di assolutamente non negativo. Queste continue trasformazioni rappresentano la capacità di saper reagire ai cambiamenti più intimi, più sottili e fisici. I cambiamenti dei corpi umani, delicati e fragili, e la loro fusione con i corpi animali, meravigliosi e teneri, esprimono sensibilità, empatia, flessibilità, ma soprattutto costituiscono una verità fondamentale, evidente e assolutamente non occultante.

Paradossalmente qui, in questo contesto, la categoria etica della verità viene “riconcretizzata” in un contesto ipersensibile, complesso, vegetariano-sensoriale, direttamente sperimentabile, fisico-corporeo e viene introdotta nei settori infinitamente ricchi, ma incontrollabili, inspiegabili, impenetrabili, imperscrutabili e oscuri dei sentimenti e dei desideri.

Qui non c’è nessuna verità rigida, assoluta, invariabile, nessuna verità monolitica, universale e astratta bensì ci sono soltanto delle verità autentiche, adeguate e concrete, interiorizzate direttamente nelle rispettive e concrete situazioni.

In questi settori densi, impenetrabili e misteriosi delle realtà fisiche le trasformazioni vere, reali, sensualmente ed emozionalmente esistenti, vengono percepite concretamente e intensamente e condizionano il formarsi di questi processi empatici di configurazione. Questi processi di cambiamento, estremamente sensibili e assolutamente misteriosi e inesplicabili, producono un nuovo sapere e figure nuove, e anche sensuali materializzazioni che sono state plasmate direttamente in noi da certi sentimenti, da certe immaginazioni, proiezioni, da certi desideri, da meccanismi di difesa e sublimazioni che albergano profondamente in noi. La sorprendente molteplicità delle fusioni dei diversi corpi, la toccante complessità dei sentimenti che permeano questi nuovi esseri e determinano i loro aspetti esteriori a livello sensoriale e fisico insieme alle loro condizioni, ai loro gesti e movimenti – che sono stati plasmati direttamente dagli stati interiori psicologico-mentali – creano le figure ricche, toccanti ed empatiche di questo Diario della psiche.

La molteplicità indefinibile, la complessità inspiegabile, i collegamenti trasversali e indescrivibili delle immaginazioni e delle proiezioni, i sentimenti e le velleità, i meccanismi di difesa e le auto-riflessioni si manifestano nelle figure enigmatiche di questo diario delle situazioni spirituali, che in questo permanente processo di trasformazione producono davanti ai nostri occhi con incredibili energie vegetative e sensuali accumuli di forza il loro universo. Questo accumulo raggiunge il suo apice nelle tre sculture che si presentano quasi sobriamente nel contesto dei piccoli disegni. La loro materialità trasmette qualcosa di atemporale e di arcaico mentre paradossalmente l’effimerezza psichica, la caducità emozionale, la provvisorietà dei loro gesti operano esattamente nell’altra direzione, quella della variabilità temporale, della effimerezza spirituale, dell’instabilità esistenziale.

L’aspetto arcaico, che si sviluppa attraverso l’assenza di movimento, la quiete, la passività, ma anche tramite la strana materialità dell’alluminio grigio, freddo e neutro, trasmette quelle stabilità e invariabilità atemporali che contestualizzano la visione plastica sullo sfondo delle forze universali. La complessità psichica, l’irrazionalità enigmatica – che nascono dalla fusione del corpo umano e animale e cioè attraverso la passione sentimentale del piccolo e tenero corpo del fanciullo – contestualizzano l’aspetto plastico proprio in quello sfondo contrastante, che è quello delle realtà inspiegabili, instabili, non generalizzabili, specifiche, concrete e psico-emozionali, che non hanno alcun diritto all’immortalità e all’universalità. Nasce così una situazione paradossale che manifesta proprio attraverso questo paradosso un’incredibile forza poetica, una credibilità psichica, una intensità suggestiva ed emozionale, un’auto-identificazione irresistibile – e allo stesso tempo silenziosa, semplice, forse triste e passiva – con le circostanze spirituali di ciascuna situazione. E così queste meravigliose, fragili ed effimere figure umane-animali diventano materializzazioni di uno stato esistenziale immutabile che deriva proprio dalle inesauribili condizioni soggettive, concrete e psico-emozionali delle sublimazioni e delle proiezioni, delle velleità e delle strategie difensive, degli incontri e della solitudine, dello smarrimento, della caducità. Quiete sublime, pathos silenzioso, tristezza muta, emozionalità sensibile permeano queste figure indimenticabilmente enigmatiche, dolorosamente fragili e allo stesso tempo davvero vitali ed empatiche del diario di un coinvolgimento irrevocabile.

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